डोटेली लोकसाहित्यिक गाथाका सन्दर्भमा भारत भन्नासाथ वृहदाकार लोकगाथा भन्ने बुझिन्छ। खस भाषा अर्थात् गढवाली, कुमाउँनी र नेपाली भाषाको महत्त्वपूर्ण लोकगाथा भारत हो। यसको चलन भारतको उत्तराञ्चल प्रदेशका गढवाल र कुमाउँ कमिस्नरी तथा नेपालको मध्यपश्चिमाञ्चल विकास क्षेत्रभित्रको सांस्कृतिक दृष्टिले प्रख्यात कर्णाली र सुदूर पश्चिमाञ्चल विकास क्षेत्रको सम्पूर्ण भूभाग अर्थात् डोटी प्रदेशमा प्रचुरमात्रामा रहेको देखिन्छ। डोटी प्रदेश यसको केन्द्रस्थल वा अधिक प्रयोग हुने ठाउँ हो। मानसरोवरको निकट रहेकाले शैव र शक्तिपीठहरू निकै पाइने र कैलास क्षेत्र भनिने यस पर्वताधिक्य भूखण्डको बृहत्तर लोककाव्य भनेर यस गाथाको परिचय दिन सकिन्छ। विषयवस्तु, पात्रविधान, संवाद, परिवेश, लय, आकार, प्रस्तुतिशैलीजस्ता विभिन्न दृष्टिले असाधारण किसिमको बृहदाकार गाथा भएको र खास किसिमका प्रतिभासम्पन्न व्यक्तिहरूद्वारा मात्र रचना गर्न सम्भव हुने लोककाव्य यो हो। दमाईं अर्थात् ढोली जाति यसमा गायक र संवाहक हुन्। तसर्थ यो कथ्ने पनि सोही जाति हो भन्ने कुरा स्वतः थाहा हुन्छ। सर्जक र प्रस्तोता निश्चित जातिविशेषका व्यक्ति भए पनि सहभागी श्रोता बनेर सबै जाति र सबै उमेरका स्त्रीपुरुष यसबाट ज्ञान आर्जन तथा मनोरञ्जन गर्दछन्। तसर्थ जातिकेन्द्रित भए पनि यो सबैको प्रिय र साझा लोकगाथा बनेको देखिन्छ।
खास वाद्यशैलीमा हुड्को बजाउँदै एकजना प्रमुख गायकको नेतृत्वमा थप चार वा पाँचजना सहगायकको सामूहिक स्वरलहरी बीचबीचमा निश्चित अंशको गायनमा घन्काएर पर्याप्त अभिनय, नृत्य र कथावाचनका साथ प्रस्तुत गरिने यो आफ्नै किसिमको लोकरचना हो। एउटा मूल घटनाभित्रका सहायक थुप्रै उपघटनाहरूको जोडद्वारा तयार पारिएको विस्तृत कथानक यसमा हुन्छ र कथा भन्ने शैली अपनाएर गद्यात्मक प्रस्तुति यसमा दिइन्छ, तर पनि यो लोककथा वा गेयात्मक दन्त्यकथा होइन। संवाद, द्वन्द्वपूर्ण घटना र अभिनयबहुल विशेषता बोकेको यो नाटकका धेरै निकट रहँदारहँदै पनि लोकनाटक नै बनेको भने देखिँदैन। छोटकरीमा भन्नु पर्दा विवाह, व्रतबन्धजस्ता खासखास समारोहमा निश्चित किसिमको परिधानमा सजिएको दमाईं जातिको मुख्य गायकको नेतृत्वमा चारपाँचजना अन्य सहायक गायकका सामूहिक स्वरमा बीचबीचमा गाइँदै हुड्कोको बाजाका साथ यथेष्ट अभिनय गरी नृत्यशैलीमा प्रस्तुत वृहदाकार कथानक भएको गाथाविशेष सुनाएर श्रोतावर्गको मनोरञ्जन गराउने लोकरचनाका रूपमा यसलाई चिनाउन सकिन्छ। नामकरण, गायनअवसर, गायक, गायनसमय, ऐतिहासिक पृष्ठभूमि, सङ्ख्या, रचनाशैली, पात्रविधान, सम्वाद, परिवेश, भाषाशैली, प्रस्तुतिशैली र निष्कर्ष उपशीर्षक दिई डोटेली प्रसिद्ध यस गाथाको परिचय प्रस्तुत अध्यायमा दिइएको छ।
भारतका साथै भडौ वा भणाग, हुड्कीबोल वा हुड्के गीत, पैकेलो वा पैकलो, बफौल, कट्कू र रमौलजस्ता विभिन्न नाम यसका प्रचलित छन्। भडौ वा भणागको प्रयोग भारतकै कथ्य रूपमा भएको बुझिन्छ। भारत वा भाडत/भाणत, भाडव/भाणव भडौ, भडा वा भणौजस्ता शब्द रूपपरिवर्तनका सम्भावनाका क्रममा स्थानभिन्नतानुसार बोलिने शब्द हुन्। भारतको भडौ/भणौ अथवा भडाग/भणाग भएको अनुमान गर्न सकिन्छ। चटकबाट चडअ, चडा र चरा बनेको उदाहरणबाट पनि भडौ वा भणौलाई भारतको अपभ्रंश मान्न सकिन्छ। राज्यका प्रमुख भाट वा वीरयोद्धाको जीवनकहानीमा आधारित रचना भएकोले यसको भडौ वा भडा अर्थात् भड नाम राखिएको हुन सक्दछ। यसका विभिन्न नामको चिनारी यहाँ दिइएको छ।
हुड्को बजाएर गाइने/भनिने गाथा भएकाले यसलाई हुड्केगीत भनिएको हो। हुड्को बजाउँदै बोलिने गेयात्मक कथा भएकोले यसलाई हुड्याबौल पनि भनिन्छ। यस शब्दले भारत गाउने मुख्य गायककै परिधानमा परम्परागत धुनको ट्याम्को र दमाहाको बाजाका साथ दमाईं जातिद्वारा नै विवाह समारोहमा जन्ती जाँदा नाचिने नाचलाई पनि जनाउँछ। साथै त्यसरी नाच्ने नर्तकलाई हुड्केलो र निज नर्तकलाई नचाउने वाद्यधुनलाई हुड्केली भनिन्छ। हुड्को बजाउँदै गाइने हुनाले र हुड्को बजाउने व्यक्तिले पनि मुख्य गायक बनेर प्रस्तुत गरिने हुनाले हुड्केली भनिएको हुनुपर्दछ। यस शब्दले यी दुइटै अर्थ बोकेको पाइन्छ। यसैगरी हुड्कोको बाजाका साथ गीतको धुन मिलाएर गाइने हुँदा हुड्केगीत भन्ने शब्द चलेको हुनसक्दछ।
पैकेलो वा पैकलो शब्द कर्णाली, डोटी, कुमाउँ र गढवाल सबैतिर चल्तीमा रहेको पाइन्छ। साहसी, वीर, पहलवान वा अतुलक्षमताका योद्धाका अर्थमा यस शब्दको प्रयोग गरिन्छ। सामान्य कथ्यभेदका कारण एउटै बोलीका स्थानभेदमात्र यी दुई शब्दले देखाएका छन्। आर्थिक हिसाबले यिनमा भिन्नता देखिँदैन। महाभारतमा वर्णित भीष्म, कर्ण, भीम, अर्जुन, दुर्योधनजस्ता महावीरलाई पैकेलो वा पैकलो शब्दले बुझाउँछ। समीक्ष्य गाथामा त्यस्तै खालका प्रसिद्ध वीरहरूका वीरताको बयान गरिने हुँदा पैकेलो वा पैकलो भनिएको हुनुपर्दछ।
बफौल कुमाउँमा प्रचलित शब्द हो। कुमाउँको कुनै बफौल थरको अज्ज्वा भन्ने क्षत्रियले असाधारण वीरता देखाई गाउँबस्तीमा मात्र होइन राज्यभरि र राजालाई समेत आश्चर्यचकित पारेकाले निजको शौर्यवर्णन गरी कथिएको गाथा ज्यादै जनप्रिय बनेको हुँदा छुट्टै पहिचानका क्रममा यो नाम चलेको हो। पछि गएर यस्ता गाथाहरू भारतका सट्टा बफौल भनिए पनि यो नाम केवल अज्ज्वा बफौलको भारतलाई मात्र जनाउने गरी सीमितार्थी बनेको देखिन्छ।
कट्कू भारत र नेपालका खस भाषाभाषी उपर्युक्त सबै ठाउँमा चल्ती शब्द हो। कटक अर्थात् लडाइँका कथाहरू ज्यादै मार्मिक ढङ्गले व्यक्त गरी श्रोतालाई मन्त्रमुग्ध पार्ने गाथालाई कट्कू भनिएको हो। अचेल यो शब्द नगण्य रूपमा प्रयोग गरिन्छ।
रमौल कुमाउँमा चलेको नाम हो। आफ्ना पराक्रमले राज्यभरि र छिमेकी रजौटामा समेत ख्याति पाएका रमौल वंशका क्षत्रियहरूको जीवनचरित्रमा आधारित भारतको अर्को नाम यो हो। बफौलजस्तै रमौल पनि थरविशेषका खासखास व्यक्तिले आफूभित्रको अदम्य साहस एवम् शक्तिको प्रयोगद्वारा चर्चाको शिखर चुमी आफ्नो वंशको नाम अमर राखेकाले तिनका कथाहरू गाथामा उनेर राख्दा दिइएको नाम हो। सम्बन्धित जातिलाई महाभारतका वीरका ठाउँमा राखेर रचनाको नाम नै तिनको थरबाट राख्नुको अर्थ तिनलाई सामाजिक हिसाबले सम्मान दिनु हो भन्ने कुरा पनि प्रस्तुत नामले जनाउँछ।
भारतकै यावत् शैलीशिल्प प्रयोग गर्दागर्दै पनि एक जोडी प्रेमीप्रेमिकाको गूढ अनुरागलाई विषयवस्तु बनाइएकोले नायकको नामबाट नामकरण गरिएको मालुसाई पनि यसक्रममा उल्लेख्य बन्दछ। बफौल र रमौलजस्तै मालुसाईमा प्रयोग गरिएजस्तो प्रेमप्रसङ्गको विषयवस्तुमा आधारित अन्य गाथालाई मालुसाई भनिएको चाहिंँ पाईदैन। मालुसाई भन्नासाथ एउटामात्र लोकगाथा बुझिन्छ।
भारतकै नामबाट चर्चित नभए पनि आकारप्रकार, प्रस्तुति, गायक, लय, संरचना, भाषाशैलीजस्ता विभिन्न तत्त्वका आधारमा चैतेलो पनि भारतसित ज्यादै नजिक रहेको देखिन्छ तर यसलाई भारत चाहिँ भनिँदैन।
भारतको परम्पराबारे निश्चितरूपमा समयावधि तोक्न गाह्रो छ किनभने यसको थालनीको तिथिमितिको लिखित प्रमाण पाइँदैन। त्यसो भए तापनि यसको इतिहासबारे अड्कल गर्नसकिने केही आधारहरू भने अवश्य भेटिन्छन्। आफ्नो समयका विख्यात कुख्यात शासक एवम् स्वनामधन्य वीरहरूका रोमाञ्चक कथा नै यसका अधिकतर विषयवस्तु हुन्। तत्तत् शासकको शासनकालका परिप्रेक्ष्यमा यसको रचनाकाल अनुमान गर्न सकिन्छ। कर्णाली, डोटी, कुमाउँ र गढवाल भनेका पहाडी भूभाग हुन्। यस क्षेत्रका निवासी सरल, निष्कपट, सादा जीवनपद्धति मन पराउने, धर्मभीरू, ईश्वरवादी र भाग्यमा विश्वास गर्ने खालका हुन्छन्। वैदिक पौराणिक देवीदेवता, स्थानीय देवीदेवता, प्राकृतिक विविध तत्त्व, पितृगण, स्थानीय प्रमुख व्यक्ति र मान्यजनप्रति यिनीहरू ज्यादै आस्था राख्दछन्। दैवी, प्राकृतिक र राज्यशक्तिलाई अधिकतम मात्रामा सम्मान गर्नु र पुज्नु यिनी आफ्नो कर्तव्य ठान्दछन्। त्यसैले यहाँ पहाड पुजिखानू, माल जुजिखानू अर्थात् पहाडमा यत्रतत्र फैलिएका विभिन्न देवीदेवताको पूजा गरेमात्र जीविका चल्दछ र मधेसमा जुनसुकै क्षेत्रमा सङ्घर्ष गर्नसके मात्र गुजारा गर्न सकिन्छ भन्ने उखान प्रचलित छ। यस्तै मानसिकताले गर्दा यहाँ वैदिक पौराणिक मान्यताका देवीदेवताका साथै प्राकृतिक विविध तत्त्व, राजामहाराःजा, आफ्नो विशेष योग्यताले सामाजिक ख्याति पाएका व्यक्ति र स्ववंशीय पितापुर्खालाई देवता मानी निश्चित स्थानमा स्थापना गरेर पूजाआजा गर्ने तथा निर्धारित दिनमा उपवास बसी जात्रा मनाउने चलन रहेको देखिन्छ। उदाहरणका लागि ई.पू. २५०० देखि ई. सन् ७०० सम्म गढवालदेखि गण्डकी क्षेत्रपर्यन्त र नेपाली एकीकरण नहुँदासम्म डोटी क्षेत्रमा राज्य गर्ने कत्यूरवंशीय शासकलाई देवता मानेर पुज्ने प्रक्रिया हालसम्म पनि यहाँ चलिरहेको कुरा अघि सार्न सकिन्छ। कुनै समयका कत्यूरी राजा खापड द्यौ अर्थात् खपरदेव, बर्म द्यौ अर्थात् बह्मदेव, कटारी मल्ल अर्थात् कटार मल्लदेखि धाम द्यौ अर्थात् धामदेव, निर पाल अर्थात् नीर पाल, कैली पाल अर्थात् काली पाल, द्यौ पाल अर्थात् देव पाल, सै पाल अर्थात् साइँ पाल स्थानीय देवताका रूपमा प्रस्तुत क्षेत्रमा अद्यापि पुजिन्छन् (पाण्डे, सन् १९९०: २१४–२१६)। ठाउँमा निर्मित यिनका माडौंँ वा स्थानमा वार्षिक वा षाण्मासिक अथवा त्रैमासिक पूजा हुन्छ र जात्रा मनाइन्छ। यिनमा केहीका भारत पनि प्रचलित छन्।
सन् १३७४–१४१९ सम्म कुमाउँमा राज्य गर्ने ज्ञान चन्दका सेनापति निलु कठायतले दिल्ली नबाबको अधीनस्थ तराई क्षेत्रबाट मुसलमानहरूलाई भगाएको र अपूर्व साहसी काम गरेको कुरा निलु कठाइतको भारतमा वर्णित छ (ऐजन, पृ.२४०)। सन् १४३७–१४५९ सम्मका कुमाउँनी नरेश भारती चन्दले लगातार वाह्र वर्ष लडेर डोटीको आधिपत्य अन्त्य गरी उल्टै डोटीलाई करद राज्य बनाएका थिए। यो कुरा भारती चण्णको भारतमा कथिएको पाइन्छ (ऐजन)। रनि राउतको भारतमा चर्चित लच्छिमि चण्ण अर्थात् लक्ष्मी चन्द सन् १५९७–१६२१ सम्मका कुमाउँनी राजा हुन् (ऐजन, पृ.२७४)। आफ्नै घरायसी कारणबाट मारिएका रनि राउत उनको दरवारका मुख्य व्यक्ति थिए। सकराम कार्कीको भारतमा वर्णन गरिएका तिरिमिरी चण्ण अर्थात् त्रिमल चन्द सन् १६२५–१६३८ का कुमाउँका राजा थिए। उनले आफ्नो स्वार्थ पूर्ण भएपछि सकराम कार्कीको हत्या गर्नलगाएका थिए (ऐजन, पृ.२८०)।
यसरी इतिहासप्रमाण खोज्दै जाँदा भारत कथ्ने र गाउने चलन नेपाली भाषाको थालनीभन्दा पहिलेदेखि नै चल्दै आएको बुझिन्छ। शक्तिप्रतिको आस्था, राजाप्रतिको सम्मान, पितृगणप्रतिको भक्ति र विशेष योग्यताका स्थानीय व्यक्तिप्रतिको गौरव भारतका कथानकमा उनेर श्रोता र दर्शकगणको मनोरञ्जन गराउँदै आफ्नो जीविकासमेत गर्ने परिपाटी दमार्इँंहरूमा धेरै अघिदेखि रहेको थाहा हुन्छ। समयको प्रवाहसँगै बर्सँदै गएका शासक, पितृगण र स्थानीय वीरहरूका चरित्रचित्रणमा आधारित भारतहरू लोप भएका र नयाँनयाँ उपर्युक्त किसिमका व्यक्तिहरूका भारत कथिँदै गएका कुरा पनि अघि सार्न सकिन्छ। त्यसो भएर पनि देवताका रूपमा मान्यता पाई चर्चित रहेकाहरूका कथामा आधारित भारत तुलनात्मक हिसाबले अधिक दीर्घजीवी बनेका देखिन्छन्। तिनकै उदाहरणद्वारा विवेच्य गाथाको प्राचीनताबारे अड्कल लगाउन सकिन्छ। हालसालै अछाममा एकजना दमार्इँले माओवादी नेता प्रचण्डको भारत कथेका छन्। सयौँ वर्षपछि नयाँ भारत कथिएको घटना यो हो। नयाँ भारत रचनाका सन्दर्भमा यसलाई अपवाद नै भन्नु पर्दछ।
विषयवस्तुको विविधता र आकारगत असमानताले गर्दा भारत अनेक प्रकारका पाइन्छन्। धार्मिक अर्थात् पौराणिक र स्थानीय देवीदेवतासम्बन्धी, ऐतिहासिक अर्थात् राजामहााराःज ा, स्थानीय वीर तथा प्राचीन महत्त्वपूर्ण घटनासम्बन्धी र सामाजिक अर्थात् अनुरागविराग एवम् जातीय विशेषतासम्बन्धी विषयवस्तु छानेर तयार पारिएका भारत थुप्रै पाइन्छन्। सामान्य, मध्यम र असामान्य बिस्तारमा कथिएकाले यिनको आकारमा एकरूपता देखिँदैन। यस दृष्टिले पनि यिनका प्रकार बहुविध छन्।
छैटी, व्रतबन्ध, विवाहजस्ता विभिन्न अवसरका साथै खास केही चाडबाडहरूमा यो गाइन्छ। विशेषतः निकै खर्च गरी सम्पन्न हुने खास संस्कार र धूमधामको आयोजना वा पर्याप्त बाजागाजाको प्रयोगका साथ सम्पन्न गरिने विवाहसंस्कारमा यो उल्लासपूर्वक गाइन्छ। त्यसैले विवाहको गीत भनेर पनि यसलाई सामान्यतया चिनाउन सकिन्छ। स्थानीय देवीदेवताको वर्णनमा आधारित कतिपय भारतहरू तत्तत् देवीदेवताको जात्राका क्रममा उपासना गर्दा रातभरि जाग्राम बस्दै गाउने पनि चलन छ। यस्तो प्रचलन कुमाउँ क्षेत्रमा बढी देखिन्छ। वीर, साहसी र अतुलनीय योद्धाका रूपमा चर्चित व्यक्ति र राजामहाराजाका चरित्रमा आधारित विषयवस्तु भएका भारत चाहिँ स्थानीय देवीदेवताका जात्रामा गाउन सर्वथा निषेध गरिन्छ। यस्ता भारत सो अवसरमा गाउन खोज्दा गायक अस्वस्थ भएका घटना सुनाउनाले पनि यस्तो निषेध स्वीकार्य बनेको हो। यसरी विषयवस्तुअनुसार यो लोकगाथा भिन्नभिन्न अवस्थामा गाइन्छ तर पनि यसको गायन यथेष्ट सजधजका साथ आयोजित विवाहमा हुन्छ। सो अवसरमा जुनसुकै विषयका भारत पनि स्वीकार्य हुन्छन्। दुलही भित्र्याएको भोलिपल्ट दुलहाका आँगनमा जम्मा भएका अनेकौँ दर्शक वा श्रोताहरूबीच यो गाइन्छ। दुलहा, दुलही, दुलहाका मातापिता, बन्धुबान्धव, इष्टमित्र र गाउँभरिका सम्पूर्ण व्यक्ति यो गाइँदा उपस्थित हुन्छन्। विवेच्य क्षेत्रमा पौष अमावास्याका दिनदेखि सुरु हुने भो पर्वको विसर्जनको भोलिपल्ट पनि कतिपय ठाउँमा भारत गाउने चलन छ।
यसका गायकहरू दमार्इँ हुन्। बाजा बजाउने, लुगा सिउने र भैनी, वसन्तजस्ता कतिपय विशेष गीत गाएर शुभेच्छा प्रकट गर्नका साथै जनसामान्यको मनोरञ्जन गराउने यो जाति वर्गविभाजनमा तल्लो तहको भनिए पनि प्रत्येक शुभकार्यमा मङ्गलवाद्य बजाएर अनुष्ठानको शोभा बढाउने हुँदा तुलनात्मक रूपमा बढी चोखो मानिन्छ। नेपालको बैतडी र दार्चुला जिल्ला तथा भारतको कुमाउँ कमिस्नरीको पूर्वी क्षेत्रका केही बस्तीमा हुड्के वा पात्तर भनिने अर्को भिन्न जातिले पनि भारत गाएको देखिन्छ। त्यस जातिको पेसा नै यस प्रकारका विविध गीत गाउनु हो। विवाह र विशेष जात्रामा गाउनु पर्दा चाहिँ दमार्इँ वा ढोलीहरू नै यो गाथा
गाउँछन्। तसर्थ विशेषतः यसलाई ढोलीहरूकै गीत भने हुन्छ। यस अर्थमा यो जातिगीत पनि हो। हुड्को बजाउन जान्नु, उपयुक्त अभिनय गर्नसक्ने हुनु, गाथाको मूलपाठ कण्ठस्थ भएको हुनु, प्रभावकारी तवरले कथा भन्नसक्ने हुनु, राम्रो स्वर भएको हुनु र नेतृत्व क्षमताले सम्पन्न व्यक्ति हुनु नै यसको प्रमुख गायक बन्ने मूलभूत आधारहरू हुन्। सबै व्यक्तिमा यसको प्रमुख गायक बन्ने क्षमता हुँदैन। दमाईं जातिको उपयुक्त सबै गुण भएको खास व्यक्तिमात्र मुख्य गायकको भूमिका निर्वाह गर्नसक्तछ। प्रस्तुत गाथाको मुख्य गायक बन्नसक्नु दमार्इँ हुनुका विभिन्न गौरव र उपलब्धिमध्येको एउटा गुण मानिन्छ।राम्रो दमार्इँ बन्न वा दमार्इँहरूका बीचको चर्चित व्यक्ति हुन पनि स्थानीय ढोलीहरू यस गाथाको गायन, अभिनय, हड्कोवादन एवम् कथाप्रस्तुतीकरण कला अभिरुचिका साथ सिक्दछन्। दमार्इँहरूको जातीय कौशल यो पनि हो। मूल कथानकका बीचबीचमा गाउनुपर्ने अंशको सामूहिक स्वरमा पनरावृत्ति गर्न चार/पाँचजना सहगायक पनि यसको प्रस्तुतिमा मुख्य गायकको निर्देशनभित्र रहन्छन्। सामूहिक स्वरको उच्च ध्वनिले वातावरणलाई नै सङ्गीतमय बनाउनाका साथै यसको मूलकथाप्रतिको आकर्षण बढाउँछ। सहगायकहरू पनि राम्रो स्वरका धनी मानिने व्यक्तिबाट छानिन्छन्। प्रायः पुरुषहरू नै यसका मुख्य र सहगायक हुन्छन्। केही ठाउँमा गायनलाई थप प्रभावकारी बनाउन सहगायकका रूपमा महिलाहरूलाई पनि सहभागी बनाएको पाइन्छ।
भारतका गायकहरूको परिधान विशेष किसिमको हुन्छ। मुख्य र सहगायकहरू परिधानबाटै छुट्टिन्छन्। प्रमुख गायकको शिरमा सेतो पगरी, पगरीमाथि रातो फेटा, शरीरमा सेतो भोटो र सेतै घाँगर अर्थात् गाउनजस्तो अधोवस्त्र हुन्छ। बायाँ काँधमा घण्टीहरूकेा माला, पिठ्यूँतिर चमर, बायाँ हातमा हुड्को र दुवै खुट्टामा चाँप धारण गर्नु पनि निजको थप परिधान हो। सहायक गायकहरू पनि यस्तै ढङ्गले सजिएका हुन्छन् तर घण्टीको माला, चमर र चाँप भने लगाउँदैनन्। सामान्य जीवनमा लगाइने लुगामा पनि तिनीहरू सहभागी हुन सक्तछन् तर त्यस्तो परिधानको उपस्थिति राम्रो मानिँंदैन। सहायक गायकहरूको जस्तो लवाइ दमार्इँंहरू विभिन्न जात्रा, उत्सव र समारोहहरूमा पनि प्रयोग गर्दछन्। यस्तो लुगा धारण गर्नु यस जातिको पहिचान पनि हो। त्यसैले सबैजसो दमार्इँंका घरमा यस प्रकारका परिधानको व्यवस्था गरिएको पाइन्छ।
पर्याप्त बाजागाजाको व्यवस्था गरी धूमधामपूर्वक आयोजना गरिएको पुत्रविवाहमा दुलही भित्र्याएको भोलिपल्ट अनुकूल मौसममा गाइने गाथा यो हो। निर्धारित दिनमा पानी परे त्यसको भोलिपल्ट यो गाइन्छ। दिउँसोको खानपान सिध्याएर लगभग तीन बजे अपरारुणतिर दमाहा, ट्याम्को, ताल, झ्याली, नरसिङ्गाजस्तो वाद्यप्रदर्शनी दमार्इँंहरू यस अवसरमा गर्दछन्। वाद्यकला प्रदर्शन गर्ने राम्रो अवसर यो मानिन्छ। अनेकौँ धुन, शैली र अभिनयमा आधारित यो प्रदर्शन मनमोहक हुन्छ। दुलहा, दुलही, दुलहाका मातापिता, इष्टमित्र, बन्धुबान्धव र गाउँघरका सबैको उपस्थितिमा यो गाइन्छ। लामो आकारको भारत भएमा चाँडै यसको आयोजना गरिन्छ। सामान्यतः चार घण्टा जतिमा प्रस्तुत गर्नसकिने हुँदा बेलुकी लगभग तीन बजेबाट यो सुरु भई साँझ सात बजेभित्र समाप्त हुन्छ।
स्थानीय देवीदेवताको जात्रामा चाहिँ रातभरि जाग्राम बस्दा निद्रा हटाउन, मनोरञ्जन गर्न र कथाश्रवण/कथागायनका माध्यमबाट देवगणप्रति श्रद्धाभक्ति अर्पण गर्ने उद्देश्यले गाइने हुँदा अन्दाजी राति दुई बजेतिर यो गाउन थालिन्छ। माडौँ वा देवालयको परिसरमा यो गाइन्छ। मध्यरातको सुनसान वातावरणमा यसको धुन निकै मनमोहक बनेको हुन्छ। भो पर्व विसर्जन गरेको भोलिपल्ट बेलुकीतिर पनि केही ठाउँमा यो गाइन्छ।
आकारका दृष्टिले खण्डकाव्य र महाकाव्यका हाराहारीमा आउने लोकगाथा यो हो। जीवनको कुनै एउटा विशेष घटनाको वर्णनदेखि लिएर सिङ्गो जिन्दगीका आरोहअवरोह समेट्ने घटनाहरूको बयानसम्मका असमान कथानकमा यो बुनिएको हुन्छ। प्रायः सिङ्गो जिन्दगी झल्काउने कथानक नै यसमा पाइन्छ। तसर्थ लिखित साहित्यका सापेक्षमा यसलाई लोकमहाकाव्य भने हुन्छ। अर्को पक्षबाट हेर्ने हो भने यसको प्रस्तुति पर्याप्त नाटकीय शैलीमा हुन्छ र समाप्तिपछि हास्यप्रधान मूक अभिनयमा आधारित नाटक देखाउनु आवश्यक दस्तुरजस्तो मानिन्छ। त्यसैले लोकनाटकका रूपमा पनि यसको विवेचना गर्न सकिन्छ। यसो भएर पनि कथा वा उपन्यास, खण्डकाव्य वा महाकाव्य, एकाङ्की वा नाटक कुनै पनि साहित्यिक विधासँग काटिकुटी ठ्याक्कै भने यो कसैसँग मिल्दैन। कतिपय अवस्थामा भिन्न भिन्न भारतमै मिल्दाजुल्दाभन्दा परस्पर मेल नखाने तत्त्वहरू प्रयोग गरिएका हुन्छन्। कुनै दुष्टिले अर्को कुनैसित मिल्ने देखिए पनि भारत भनेको भारत नै हो। यसलाई महाकाव्य, नाटक वा पद्यात्मक उपन्याससित तुलना गरेर तिनका समानान्तरमा राखेर हेर्न सकिँदैन। यसको रचनाशैली आफ्नै ढङ्गको हुन्छ। यसको रचनाका केही निजत्वको चर्चा यहाँ गरिएको छ।
भारतगायनको अनिवार्य सर्त यो हो। ईश्वर, स्थानीय देवीदेवता, आकाश, धर्ती, सूर्य, चन्द्रमालगायतका विभिन्न तत्त्वप्रति सभक्ति अभिवादन गर्दै लोकको रक्षा तथा निर्बिघ्न कार्यसमाप्तिको कामना गरिएको अभिव्यक्ति यसमा हुन्छ। सबैजसो भारतमा एउटै किसिमको मङ्गलाचरण प्रयोग गरिन्छ। व्यक्ति वा स्थान फरक परेमा यसमा केही भिन्नता पनि पाइन्छ। यस प्रतिवेदनमा दिइएका कतिपय भारतको अध्ययनबाट योकुरा स्पष्ट हुन्छ।
जीवनजगत्का जुनसुकै घटनालाई यसमा वर्ण्य विषय बनाइएको देखिन्छ तापनि खासगरी राजा महााराःज ाका राज्यबिस्तारअभियान, विशेष बेलामा गरिएका निर्णय वा दण्डसजाय अथवा मानसम्मान र आफूभित्रको साहस, वीरता एवम् अतुल पराक्रम वा विशिष्ट शक्तिप्रदर्शन गर्दा प्रख्यात बनेको स्थानीय व्यक्तिको जीवनचरित्रलाई कथाका लागि छानिएको पाइन्छ। आंशिक रूपमा प्रेम वा अनुराग र हास्योत्पादक घटना पनि यसको विषयवस्तु बनाइएको हुन्छ। अपवादका रूपमा अन्य विषय प्रयोग गरिए पनि महाभारतमा झैँ यसमा पनि मुख्यतः वीरताकै घटना कथानक बनेको हुन्छ। त्यसैले पनि यसले भार्ता अर्थात् भारत भन्ने नाम पनि पाएको हो। घटनाको प्रस्तुतिमा पनि यसमा निम्नानुसार विशेष किसिमको शैली अवलम्बन गरिएको पाइन्छ।
श्रुतिस्मृतिका माध्यमबाट अघिल्लो पुस्ताले पछिल्लो पुस्तालाई हस्तान्तरण गर्ने लोकसांस्कृतिक र लोकसाहित्यिक बिरासत यो हो। गायनका क्रममा साराका सारा कुरा जस्ताको त्यस्तै प्रस्तुत गर्नु गाह्रो काम हो। त्यसैले वर्ण्य विषयको अनुक्रम समातेर कथानकको तारतम्य मिलाउने प्रयास यसमा गरिन्छ। जस्तै– बाल्यावस्था, किशोरावस्था, युवावस्था र प्रौढावस्थाको क्रम, उमेरबमोजिम आमाबाबुको स्याहार पाउनु, किशोरकालमा गाईबस्तु चराउनु, युवावस्थामा विवाह गर्नु र सन्तान प्राप्त गर्नु तथा गृहस्थीको जिम्मेवारी सम्हाल्नु र बृद्धावस्थामा तीर्थव्रतादि गर्नुजस्ता कुराको क्रम, परिधानमा भोटो, सुरुवाल, पगरी, पटुका र जुत्ताको क्रम, पूजाआजामा चन्दन, अक्षता, फूल नैवेद्य र भेटीको क्रम, घटनाचक्रमा घरबाट प्रस्थान गर्नु, सङ्कट आइपर्नु सङ्घर्ष गर्नु र विजय वा पराजय पाउनुको क्रम, आफन्तहरूमा आमा, बाबु, काका, काकी, दाजु, भाइ, दिदी र बहिनीको क्रम।
यसरी कुनै पनि कुराको क्रम समात्दा कथानकलाई इच्छाअनुसार लम्ब्याउन सकिने,घटना नबिर्सिने, संरचनागत व्यवस्था मिल्ने र कण्ठस्थ गर्न गराउन सजिलो हुने कुरा यसका अनुभवीहरू बताउँछन्। आफूले सुनेका कुरामा थपघट गरेर सुनाउनु पनि यसमा सामान्य मानिन्छ।
घटना वा पात्र तथा आन्तरिक वाह्य दुवै तहमा द्वन्द्वको प्रयोग गरी सम्पूर्ण रचनालाई नै कौतूहलपूर्ण बनाउने शैली यसमा पाइन्छ। दुईथरी योद्धाको प्रत्यक्ष कुस्ती वा छलकपटका आक्रमणको वर्णन नै बढीमात्रामा हुने यसमा सङ्कटका बेलामा किंकर्तव्यविमूढावस्था, कसैसँग कुरा भन्न हुने वा नहुने विषयमा विचार गर्दाको द्वन्द्व र अनुकूल वातावरण उपलब्ध नहुँदाको चिन्तासँगसँगै मनमा उठ्ने द्वन्द्व पनि प्रचुरमात्रामा पाइन्छ। द्वन्द्वकै कारण दर्शक वा श्रोताहरू यसप्रति चुम्बकझैं आकर्षित हुन्छन्।
सामान्य घटनालाई पनि काल्पनिक प्रसङ्ग जोडेर असामान्य बनाउनु यसको कमजोरी र विशेषता दुवै हो। कुनै पनि सत्य घटनामा अनेकौँ कपोलकल्पित उपघटना थपी ज्यादै प्रभावोत्पादक कथानक यसमा तयार गरिन्छ। सपनामा प्रत्यक्ष भेट हुनु, हाँस, सुगा, परेवा र कागले सन्देश आदानप्रदान गर्नु, सपनामा देखेको भरमा प्रेम हुनु, वायुपङ्खी घोडामा चढेर देश देशान्तरको हवाइयात्रा गर्नु, जन्मेको बाइसौँ दिनमै कुरा गर्नसक्ने हुनु, मरेको मान्छेले दुश्मनको श्रीसम्पत्ति तहसनहस पार्नु, सात बित्ता लामो धान फलाउनु, अणिमामहिमादि सिद्धि पाउनु, एकै जनाले विपक्षका हजाराँ सिपाहीहरू पछार्नुजस्ता असम्भव क्रियाकलापका कुरा कमबेसी मात्रामा सबै भारतमा प्रयोग भएकै हुन्छन्। निश्चित आदर्शको स्थापनाका लागि पत्याउन नसकिने यस्ता घटना प्रस्तुत गरिए पनि यिनले कथानकप्रतिको आकर्षण भने निकै बढाएका हुन्छन्।
धेरैजसो भारतहरू दुःखान्त घटनामा आधारित हुन्छन् र यसको प्रयोग जति सशक्तरूपमा गरियो भारत त्यति नै प्रभावकारी भएको मानिन्छ। सुखान्तको प्रयोग यसमा हुँदै नहुने त होइन तर तुलनात्मक रूपमा सुखान्तभन्दा दुःखान्त प्रयोग बढी लोकप्रिय बनेको पाइन्छ। सम्भवतः त्यसैले पनि यसमा दुःखान्तलाई अधिक महत्त्व दिइएको हुनुपर्दछ। आलोच्य क्षेत्रका बासिन्दाहरू भारत भन्नासाथ सामान्यतया दुःखान्त घटनाको वर्णनमा आधारित लोकगाथा भनेर चिन्दछन्।
समान बलशालीहरूको कुस्ती ज्यादै रोमाञ्चक भएझैँ अनेकौँ दृष्टिले बराबरीको दाबी गर्नेहरूका बीचको लडाइँ, हातपात र मल्लयुद्ध भएको कुरो अघि सारी सात रात सात दिनको अथक सङ्ग्रामपश्चात् दुवैथरी काटिएर मरेको वर्णन यसमा गरिएको हुन्छ। नायककै मृत्यु भएपछि घटनामा आउने शून्यताले वाचक र श्रोता स्तब्धजस्तै बन्दछन्। घटना र नायक दुवैको दुःखद अन्त्य भएको कुरा सुनाउने सकराम कार्कीको भारत, रनि राउतको भारत, उदाछापलाको भारतजस्ता थुप्रै भारतहरू दुःखान्त प्रयोगकै कारण प्रसिद्ध भएका देखिन्छन्। शत्रुनाशपछि वैरीको प्रतिशोधबाट अर्को व्यक्तिका हातले मृत्यु हुनसक्ने सम्भावना देख्दा आफै आ136नो अन्त्य गर्ने वीरहरूको वर्णन पनि यसमा पर्याप्त पाइन्छ।
दुःखान्त र सुखान्त जुनसुकै प्रवृत्ति अपनाए पनि यसमा मनमोहक तरिकाले कथा समाप्त गरिन्छ। दुःखान्त घटनाको सामान्यीकरणमा आँसु बगाइरहेका श्रोता वा दर्शकहरूलाई असाधारण क्षमताका नायक युगौँयुगसम्म समाजको सम्झनामा बाँचिरहन्छन् भन्ने कुरा बोध गराउँदै सपनाबाट झ्वाट्ट बिउँझाएझँ गरी यथार्थको धरातलमा फर्काइन्छ। यसरी नै सुखान्त घटनामा समाहित श्रोता वा दर्शकहरूलाई आनन्दको परिकल्पनाबाट वास्तविक जीवनमा ल्याउने काम यसको प्रभावकारी समाप्तिले गर्दछ। दुःखान्त वा सुखान्त जस्तो भए पनि कथाप्रस्तुतिको समाप्तिपछि कुनै नकुनै प्रकारको सन्देश प्रवाह गर्नु पनि यसको अर्को विशेषता हो।
पूर्वीय नाटकमा पाइने भरतवाक्यसँग मिल्दोजुल्दो प्रयोग भारतका अन्त्यमा गरिन्छ। भनिएको भारतका प्रमुख पात्रहरूझैँ राम्रो काम गर्नेहरू अमर हुन्छन्, त्यस्तै व्यक्तिका त्याग तपस्याबाट समाजको उन्नति हुन्छ र सबैले तिनको चरित्रबाट जीवनमा अपनाउनुपर्ने पाठ सिक्नुपर्दछ भन्ने सन्देशमूलक शुभेच्छा प्रकट गरिन्छ। त्यसपछि सबैतिरका श्रोता वा दर्शकपट्टि फर्की अभिवादन टक्र्याएर भारतगायन पूर्ण गरिन्छ।
धार्मिक, सांस्कृतिक, ऐतिहासिक र सामाजिक जस्तोसुकै विषय लिए पनि स्थानीय जीवनमा सर्वत्र देखिने गरिबी, अभाव र रोगव्याधिले आक्रान्त हुँदाहुँदै पनि स्वाभिमान कायम राख्ने हिम्मती पात्रहरू यसमा पाइन्छन्। देवीदेवता नै भए पनि तिनीहरूको अवस्था, रहनसहन र चिन्तनमनन विवेच्य भूमिका परिधिभित्र रहेको देखिन्छ। भगवान् शङ्करकी आमाले बुहारी पार्वतीलाई असरुय दुःख दिएको, सतीदेवीको कमजोरीका कारण शिवजीले दोस्रो विवाह गर्नुपरेको, द्रौपदीलाई मर्यादापुरुषोत्तम श्रीरामकी बहिनीका रूपमा प्रस्तुत गरेको, जग्गाजमिन, पानीपँधेरो र वनजङ्गलको प्रयोगमा देवीदेवताले पनि सामान्य व्यक्तिझैँ परस्परमा विवाद गरेको जस्ता घटनाको वर्णन यिनमा प्रसस्त पाइन्छ।
आफ्नो बलबुताका अघि स्थानीय देवीदेवताको शक्तिसामर्थ्य कमजोर देख्ने शासक, राज्यबिस्तारका सपनामा जीवन बिताउने राजा, शुत्रपक्षलाई काबूमा राख्नसक्ने महााराःज ा, अन्यायी शासकसँग नझुक्ने जनता, शारीरिक ताकतको परीक्षणका क्रममा मुड्कीले पर्वत फुटाउने पहलवान, राजाज्ञा शिरोपर गरी वैरीहरूको धुलोपिठो बनाउने सिपाही, हितैषीको त्याग, तपस्या र उपकार नबुझ्दा अपूरणीय क्षति बेहोर्ने सम्राट् एवम् ज्यानको बाजी लगाएर भए पनि जातीय र राष्ट्रिय स्वाभिमान कायम गर्ने वीरहरू यिनमा प्रमुख पात्र बनाइएका हुन्छन्।
उच्च कुल, उच्च क्रियाकलाप र उच्च विचारका धनी व्यक्तिमात्र यसमा नायकनायिका बनाइएका देखिन्छन्। असाधारण काम गर्ने र आफ्नो अग्रसरता एवम् उदाहरणद्वारा अनुकरणीय बाटोमा हिँड्न प्रेरित गर्ने पात्र यसमा हुन्छन्। यसका सहायक पात्र चाहिँ जनजीवनका सामान्य व्यक्तिजस्ता हुन्छन्। स्वयम् ठूलो काम गर्ने र अरूहरूलाई पनि ठूलो काम गर्न उक्साउने चरित्रका पात्रहरूको प्रयोग हुनु यसका पात्रविधानको निजी पहिचान हो। सामाजिक आदर्शका नमुना बनाएर मुख्य पात्र प्रस्तुत गर्नाले पनि यसबाट जनसमक्ष कुनै नकुनै किसिमको सुसन्देश पुगेको बुझिन्छ।
भारतलाई जीवन्त, आकर्षक र ओजस्वी बनाउने तत्त्व संवाद पनि हो। नायक र खलनायकका बीचको चारित्रिक दूरी तथा घटना, उपघटनाहरूमा तिनको स्थाननिर्धारण गर्नमा पनि यसले विशेष सहयोग पुर्याएको हुन्छ। ज्यादै लोकप्रिय बनेको कुनै चलचित्रमा प्रयुक्त संवादले दर्शकलाई जसरी मुग्ध पार्दछ त्यस्तै खालको सामर्थ्य भारतको संवादमा पनि रहेको हुन्छ। सकराम काकीको भारतमा राजा तिरिमिरी चण्ण अर्थात् त्रिमल चन्दसित सकरामले निर्भीक भई गरेको संवाद, निलु कठाइतकी भारतमा भावरबाट दिल्ली नरेशका सिपाहीहरूलाई खेद्दै शत्रुपक्षलाई निलु कठायतले सुनाएका कुरा, मालुसाईमा राजुलीसँग भेट्दा मालुसाईले गरेको वार्ता, उदाछापलाको भारतमा छापलाप्युलाले उदा कटाइतसित गरेको कुराकानीको अध्ययन गर्दा यस गाथामा संवादले सम्पूर्ण कथानकलाई प्रभावकारी तुल्याउन खेलेको भूमिका महत्त्वपूर्ण हुने कुरा स्वतः सिद्ध हुन्छ।
पात्रको व्यक्तित्वविकास तथा कथानकको तीव्र सम्प्रेषण एवम् गतिमयतामा पनि यसका संवादले उल्लेख्य काम गरेको हुन्छ। अधिकतर वीरहरूकै वर्णन गरिने यस गाथामा नायक वा अन्य पात्र के कति वीर, साहसी, पराक्रमी र चलाक छ भन्ने कुरा बुझाउन पनि संवादले मद्दत गर्दछ। पात्रको पृष्ठभूमि, संस्कार, दक्षताजस्ता कुरामाथि प्रकाश पार्ने कामसमेत यसबाट हुन्छ। पात्रको बोलीचाली, मानसिकता र रहनसहन बुझाउने गरी भिन्नभन्न व्यक्तिका कुरागराइ फरकफरक शैलीमा मुख्य गायकले अपनाउँछ। यसबाट अभिनयकला प्रकट हुनाका साथै पात्रको अधिक परिचय मिल्दछ र श्रोता एवम् दर्शकगणको अभिरुच मूलकथाप्रति केन्द्रित हुन्छ।
देवीदेवता, राजामहााराःज ा र स्थानीय वीरमा जसका कथा भए पनि स्थानीय परिवेश ज्वलन्तरूपमा उतार्नु यस गाथाको विशेषता हो। खेतीयोग्य जमिनको अभावमा जङ्गल फाँडेर बाँझो जग्गा देवी पार्वतीले पनि आवाद गर्नु, ढिकीजाँतोको काम र जलाशयबाट पानी भरेर ल्याउने काममा महारानी सीता पनि संलग्न हुनु, घर गृहस्थीका झमेलामा देवताहरूले पनि अल्झनु, हिङ, जिरा, घ्यू, महजस्ता वस्तु यथेष्टमात्रामा घरमा हुनु सम्पन्नता मानिनु, नुन र गुड तथा लुगाकपडा किन्न घरका पुरुषले तराई क्षेत्रकेा हाटबजारमा जानु, देवगण र पितृगणमा श्रद्धावनत हुनु, जातीय मान्यता कायम रहे पनि पारस्परिक स्नेह, सहयोग, समझदारी र भ्रातृत्व अभिवृद्धि गर्नु, एकअर्काको मर्यादाप्रति सचेत हुनु, मल्लयुद्धद्वारा शत्रुपक्षमाथि विजयप्राप्त गर्नु ढुङ्गाप्रयोगको वास्तुकला अपनाउनु, गाईभैँसी पालेर गुजारा गर्नु, शकुन अपशकुनको ख्याल गनुर्, सपनामा देखेका कुराको विश्वास गर्नु, कागले परेदशीकेा सन्देश ल्याउने कुरा पत्याउनु, शाक्त साधना र तान्त्रिक विधि अवलम्बन गर्नु, तन्त्रसिद्धि प्राप्त गर्नु, तीर्थाटनलाई जीवनकै उपलब्धि ठान्नु, भाग्यमा भरोसा गर्नु, आश्यकताभन्दा बढी धार्मिक हुनु, जतिसुकै परिश्रम गरे पनि गरिबी र अभावबाट मुक्ति नमिल्नु, कठोर श्रमसाध्य जीवन बिताउनुजस्ता घटना वा प्रसङ्गको वर्णन सबैजसो भारतहरूमा पाइन्छ। यस्तै घटनाका यथार्थको अर्को नाम आलोच्य भूभाग हो।
यिनमा वर्णित घटना धेरै समय अघिका देखिन्छन् तर तिनको परिवेशले आजको प्रस्तुत क्षेत्रको यथार्थ अवस्थाको प्रतिनिधित्व गरेकै देखिन्छ। विकासका प्रयास अपेक्षित मात्रामा नपुग्नाले पनि यस्तो भएको हुनुपर्दछ। सयौँ वर्ष पुरानो जीवनपद्धति वर्तमानमा पनि यथावत् रहनु भारतको अध्ययनका लागि उपलब्धिपूर्ण मानिए पनि आलोच्य क्षेत्रको सामाजिक विकासका निम्ति भने विडम्बना नै हो। जे भए पनि विवेच्य रचनामा स्थानीय परिवेश प्रचुर मात्रामा प्रकट भएको हुन्छ।
अघिल्लो पिँढीबाट सुनेका कुरा आफ्नो भाषा र शैलीमा सुनाउने काम यसमा गरिन्छ। त्यसैले एकएक शब्द जस्ताको त्यस्तै दोहोर्याएर सुनेकै भाषा अर्कोलाई सुनाउन सम्भव हुँदैन। मूल कथा एउटै भए पनि आफ्नो ढङ्गमा व्यक्त गर्दा कतिपय प्रसङ्ग छुट्न र कतिपय चाहिँ जुट्न जान्छन्। ठाउँ र व्यक्ति फरक परेमा भाषान्तर हुनु सामान्य कुरा हो। हरबखत गाउने रचना नभएकाले पनि एउटै व्यक्तिले त्यही भारत अर्कोपल्ट प्रस्तुत गर्दा उपघटना र भाषामा अन्तर आइहाल्दछ। मुख्य कथा नबिर्सने र वर्ण्यविषयको अनुक्रम समातेर प्रस्तुत गर्ने प्रक्रिया अपनाउँदा पनि निजी बोलचालको शैली प्रयोग गर्नाले प्रायः चलनचल्तीकै भाषा यसमा प्रमुख देखिन्छ। त्यसो भएर पनि खास केही पुराना शब्दहरूको प्रयोग भने सबैजसो भारतमा गरिएकै हुन्छ। जस्तै– साई अर्थात् पगरी, बागो अर्थात् भोटो, सुतना अर्थात् सुरुवाल, पाउला वा पाना अर्थात् जुत्ता वा पाउपोस, सुतहरा अर्थात् ओदाल वा सनपाटका धागाले बनेको, बयलुडी अर्थात् हावादार, हिरौदा अर्थात् औंठी सनेसी अर्थात् सन्देश वा खवर, जगात अर्थात् किराया वा भाडा, हिया अर्थात् हृदय वा मन, जिया अर्थात् माता, भयलु अर्थात् भाइ, बाउडण्ण अर्थात् बाला, हिराराउती चेली अर्थात् नोकरानी वा दासी, पैकलो अर्थात् वीर वा पहलवान, हेज निको मेज निको अर्थात् यावत् दृष्टिले कुशल, रौतेलो अर्थात् राजकुमार वा राजपरिवारका नातेदार, पगडण्णी अर्थात् बाटो वा साँगुरो बाटो, अलेवारी बलेबारी अर्थात् आत्मीय भाव देखाउने काम, मन्धालोग अर्थात् पृथ्वी वा मर्त्यलोक, छ्योबाई छ्योबाई अर्थात् प्रत्येक ठाउँमा खोजतलास गरेर, पाःग अर्थात् शरीर, चण्णिपाडा अर्थात् निधारमा, अठारीको पाइक अर्थात् अठार वर्षको जवान, हिल्याढिल्या अर्थात् हात्तीको चालमा बिस्तारै, चिण्णामुत्ता अर्थात् डरले आङमै पिसाब फेर्ने, फड्दाःरीका चाना अर्थात् दुर्भाग्य, कागलपाःत अर्थात् कागजपत्र वा चिठी रम्क् अर्थात् जोस, बलद अर्थात् बयल वा गोरु, अभाचक्र अर्थात् आश्चर्य र धाउनो धिपाउनो अर्थात् हस्याङफस्याङ गरेर वा दौडादौड गरेर। ठीक ठाउँमा ठीक शब्द प्रयोग गर्नाले पनि यो आकर्षक बनेको पाइन्छ
हृष्टपुष्ट र बलवान् कुनै व्यक्तिकेा वर्णन गर्दा चौहत्ता पीःठ अर्थात् चार हात फराकिलो पिठ्यूँ भएको, सतारीका राङ्ङाइँझै गर्धन अर्थात् सात वर्षको माटोघाटो राँगाको जस्तो गर्दन भएको, बागाःझा जुमा अर्थात् बाघका जस्ता जुँघा भएको भन्ने कुरा भनिदियो भने वर्ण्य व्यक्तिका सम्पूर्ण व्यक्तित्वको चित्र सशक्तरूपमा प्रकट हुन्छ। छपला प्युला, सकराम कार्की, रनि राउत र अज्ज्वा बफौलजस्ता विभिन्न भारतका नायकको वर्णनमा यस्तै शब्द प्रयोग गरिएकाले तत्तत् व्यक्तिकेा व्यक्तित्वका साथै तिनको सिङ्गो कथानकमा प्रभावकारिता थपिएको बुझिन्छ।
यसैगरी धर्तीको मायाले पृथ्वीमा झरेकी स्वर्गकी कुनै अप्सराजस्ती, शरद् ऋतुकी जूनजस्ती, सायङ्कालिक अन्धकारमा बलेको दीपजस्ती, चैतको वसन्ती पूर्वैया हावाजस्ती, ढकमक्क फुलेको केरुवा फूलजस्ती, पुसमा सप्रेको पालुङ्गोजस्ती, बादलका बीचमा लुकामारी खोल्ने जूनजस्ती भनेर राजुलाको वर्णन गर्दा अपूर्व सौन्दर्यकी खानीका रूपमा दर्शक वा श्रोताका मनमा एउटा सुन्दर चित्र स्वभावतः तयार हुन्छ। यस प्रकारको वर्णन मालुसाईमा पाइन्छ। यसरी भाषिक प्रयोगको चमत्कारद्वारा पनि भारतले जनमानसमा आफ्नो स्थान विशिष्ट बनाउन सफलता प्राप्त गरेको बुझिन्छ।
पात्रको परिवेश र बोल्ने शैलीको भाषा, प्रसङ्गबमोजिम प्रयोगमा पनि बदलिने भाषा, रसानुसार फरक हुने भाषा र घटनावर्णनमा अर्कै रूप तथा संवादमा अर्कै रूप धारण गर्ने भाषा यसमा पाइन्छ। स्थानीय रूप, रङ्ग, परम्परा, मानसिकता, चिन्तनप्रक्रिया र रहनसहनजस्ता विविध तत्त्वका बहुआयामी अनेकौँ चित्र उतारेर आलोच्य क्षेत्रको अतीत एवम् वर्तमान प्रस्तुत गर्न भारतको भाषा ज्यादै सफल रहेको देखिन्छ। बिम्ब र प्रतीकको प्रयोगद्वारा वर्ण्य विषयलाई सहजग्रारुय बनाउनु पनि यसको प्राप्ति हो। जवानीको जोस र यौवनको उमङ्गलाई पुसको घाम वा खोलाको बगेर जाने पानी भन्ने हो भने यी दुवै क्षणभङ्गुर तत्त्व हुन् भन्ने कुरा सजिलै बुझ्न सकिन्छ। समीक्ष्य रचनामा यस्तो प्रयोग यथेष्टमात्रामा भएको पाइन्छ। जनसामान्यले पनि यस्तो उत्कृष्ट भाषा प्रयोग गर्न सक्छन् भन्ने प्रश्नको जवाफ आश्चर्यप्रदरूपमा भारतका भाषाले दिएको देखिन्छ।
मुख्य गायक एकातिर र सहगायक अर्कातिर पङ्क्तिबद्ध रूपमा उभिएर विशेष ढपढङ्गमा गाइने लोकगाथा यो हो। कथागायन थाल्नुभन्दा पहिले प्रमुख गायकले हुड्को बजाउँदै मङ्गलाचरणजस्तो गीत गाउँछ। त्यसपछि मूल गायन सुरु हुन्छ। यसको प्रस्तुतिमा ज्यादै अभिनय शैली अपनाएर सङ्गीतात्मक पारामा कथावाचन गरिन्छ। यसका बीचबीचमा महत्त्वपूर्ण प्रसङ्ग गीतमा ढालिएका हुन्छन्। तिनको गायन प्रमुख गायकबाट एकएक हरफमा भएपछि सहगायकले मुख्यवाचककै सिको गरेर सामूहिक स्वरमा दोहोर्याउँछन्। यसरी गायकहरूको सामूहिक स्वर गुन्जदा कथाप्रतिको रोचकता एकातिर बढ्दछ भने अर्कातिर वातावरण नै सङ्गीतमय बनी दर्शक वा श्रोताहरू मन्त्रमुग्ध हुन्छन्।
विशेषतः वीर रसले सर्वोपरि महत्त्व पाए पनि शृङ्गार, करुण, हास्य, भयानक, रौद्र र शान्त रसको प्रसङ्ग, घटना र उपघटनाको वर्णन यसमा गरिएको पाइन्छ। यस्तै स्थितिमा रस र घटनाको सिलसिलाअनुसारको अभिनय मुख्य कलाकारले गर्दछ। कतिपय अवस्थामा त अभिनयबाट नै घटनाको जानकारी मुख्य गायकले दर्शकसमक्ष पुर्याएको बुझिन्छ। प्रमुख गायककै अभिनय दोहोर्याएर सहगायकहरूले गाउनुपर्ने अंशमा सामूहिक स्वर यसको घटना झनै प्रभावकारी बन्दछ।
दमार्इँहरूको जातीय कला भारतप्रस्तुति भएको र आफ्नो दक्षता प्रकट गर्ने अवसर प्राप्त हुने आधार पनि यसको प्रस्तुति भएकाले गायक र सहगायक आफ्नो कौशल अधिकतम मात्रामा देखाउँछन्। कथा जान्नु, गाउन जान्नु, अभिनयशक्ति हुनु, राम्रो स्वर हुनु र शारीरिक दृष्टिले सुन्दर पनि हुनु यसका गायकमा हुनुपर्ने गुण हुन्। यीमध्ये कुनैमा पनि कमी आयो भने सिङ्गो भारतको प्रस्तुतिमा फितलोपन आएको अनुभव हुन्छ। कथावाचन, गायन, अभिनय, हुड्कोवादन र स्वरमाधुर्यको सशक्तता मिल्न सक्यो भने कथानक तीव्र गतिशील र रोचक बन्दछ, पात्रहरूको चरित्र थप स्पष्ट हुन्छ र दर्शक वा श्रोताले भरपूर मनोरञ्जन लिई निर्दिष्ट सन्देश ग्रहण गर्दछन्। यी सबैको तालमेल मिल्नु आवश्यक मानिन्छ। कथानकका कतिपय अव्यक्त कुरा पनि यस्ता तालमेलबाट व्यक्त हुन्छन्।
आफ्नै प्रकारका वेशभूषामा सजिएको मुख्य गायक सहयोगी गायकको सङ्गीतबद्ध उच्च स्वरमा कथा भन्दै जाँदा स्वयम् हराएको जस्तो देखिन्छ। त्यस कथामा उसको पनि निर्लिप्त सहभागिता छजस्तो गरी ऊ प्रस्तुत हुन्छ। हुड्कोको थापमा नृत्य थैलीको अङ्गुष्ठविधानको प्रहारप्रक्रिया, स्वरको आरोहअवरोह, मुखाकृतिको भावभङ्गिमा र अङ्गसञ्चालन वर्णित घटनामा बदलिँंदा प्रसङ्गका साथ बदलिन्छन्। त्यस्तो प्रक्रिया विभिन्न पात्रका संवाद बोल्दा अझ चर्को रूपमा प्रकट भएको देखिन्छ। यसरी नृत्य, सङ्गीत, हुड्कोवादन, अभिनय र कथावाचनको समन्वित प्रदर्शनी बनाएर यसलाई जनसमक्ष उतारिन्छ।
कथासमाप्त भएपछि मुख्य र सहगायक विश्राम लिन्छन्। लगातार चार/पाँच घण्टासम्म नाच्दा, गाउँदा, बजाउँदा, कथा भन्दा मुख्य गायक र गाउँदा र नृत्य गर्दा सहायक गायकहरू थकाइले लखतरान भइसक्तछन्। त्यसपछि दमाईं जातिकै एकजना पुरुष नारीरूपमा र अरू दुईजनामा एक चाहिंँ उक्त नारीको पति तथा अर्को ती दुई पतिपत्नीका हास्यास्पद क्रियाकलापमा सहयोग पुर्याई हाँसोका थप घटना जोड्ने पात्रका रूपमा देखापर्दछ। पति बन्ने व्यक्ति लाटो, खोरन्डो, डेरो र बहिरो हुन्छ। बाहिरबाट काम गरेर आएको उसले घरमा स्वास्नी नदेख्दा दियालो बालेर खोज्न बाहिर निस्किन्छ। खोज्दा खोज्दा हैरान भएपछि ऊ आफ्नी स्वास्नीलाई अर्कै व्यक्तिसँग नाचिरहेको अवस्थामा फेला पार्दछ। पाखुरो समातेर चुट्दै ऊ स्वास्नीलाई घरतिर लैजान्छ। स्वास्नीलाई फर्काएर घर लैजाने क्रममा ठेस लाग्दा ऊ लड्छ। उसको मुखभरि खरानी र जिउभरि माटो लाग्दछ। उसका हातको बलेको दियालो यत्रतत्र छरिंदा निभ्छ। स्वास्नी चाहिँ पुनः भागेर अर्को व्यक्तिसँग नाच्दछे। येनकेन उठेर लड्दै पड्दै फेरि पनि आफ्नी स्वास्नीको खोजी ऊ गर्दछ। बल्लतल्ल पुनः स्वास्नी फेला पारी पाखुरा समातेर घर लैजान्छ। केही बेरपछि प्रस्तुत मूक र हास्य नाटक खेल्ने तीनै जना वास्तविकतामा फर्की दर्शकहरूलाई अभिवादन गर्दछन्। कथासमाप्तिपछिको यो नाटक जुनसुकै भारत गाइए पनि यही विषय र यही अभिनयमा आधारित भई यस्तै तवरले खेलिन्छ। भारत गायनपछिको आवश्यक दस्तुर वा उपसंहारका रूपमा यसलाई लिइन्छ।
स्थानीय धर्म, संस्कृति, इतिहास र समाजको वास्तविक धरातलमा उभिएको लोकसाहित्यिक सिर्जना यो हो। कथाजस्तो भएर पनि कथा नै नहुनु, नाटकजस्तो भएर पनि नाटक नै नहुनु, नृत्यजस्तो भएर पनि नृत्य नै नहुनु, खण्डकाव्यजस्तो भएर पनि खण्डकाव्य नै नहुनु, महाकाव्यजस्तो भएर पनि महाकाव्य नै नहुनु र गीतजस्तो भएर पनि गीत नै नहुनु यसको पहिचान हो। यो यही हो। यसका आफ्नै विधिविधान, रचनाप्रक्रिया र प्रस्तुतिशैली छन्। लिखित साहित्यका कुनै पनि विधासँग यथावत् तुलना गरेर यसलाई हेर्न र बुझ्न सकिंँदैन। त्यसो भएर पनि वृहदाकार गद्यपद्यात्मक शैलीको कथाप्रधान लोकरचना भनेर यसलाई सङ्क्षेपमा बुझाउन सकिन्छ। सम्बन्धित ठाउँको रूपरङ्ग र ढपढङ्गको चित्र आकर्षक शैलीमा प्रस्तुत गर्ने यो दमार्इँ वा ढोली जातिको कथा भन्ने सामर्थ्य, गीत गाउने खुबी, अभिनय गर्ने कला, नाच्ने सीप र बजाउने क्षमतालाई बटुलेर समष्टिरूपमा एकसाथ देखाउने विशेष इलम हो। साथै सामान्य घटनालाई कल्पनाका चासनीमा चोपल्दै जाँदा कथा र पात्र के कसरी पारलौकिक एवम् अतिमानवीय हुन्छन् भन्ने कुराको उदाहरण पनि यो हो। सामाजिक संरचनालाई मजबुत बनाउन र परस्पर शान्ति, एकता, सहयोग, समझदारी एवम् प्रेमको भाव बढाउनामा यसले खेलेको भूमिका खास महत्त्व राख्दछ।
मनोविनोद गर्नाका साथ अघिल्लो पुस्ताले हिँंडेका कण्टकाकीर्ण बाटो छोडेर सुगम एवम् सरल मार्ग रोज्नका निमित्त यसबाट जनसामान्यले जुन ज्ञान, सन्देश र उत्प्रेरणा प्राप्त गर्दछ, त्यो यसको सर्वोच्च उपलब्धि हो। वातावरणीय प्रदूषणभन्दा पनि खतरनाक देखिएको नयाँ पुस्तामा बढ्दै गइरहेको संस्कारगत प्रदूषण ज्यादै दुर्भाग्यपूर्ण बन्दै गइरहेको वर्तमान परिप्रेक्ष्यमा यसको परम्पराले बुझाउन खोजेका कुरा सिकिदिने हो भने आजको पिँंढी आफ्नै गरिमामय सामाजिक धारमा एकोहोरिने र स्वस्थ्य समाजको निर्माण हुने देखिन्छ। हुन त भैनी भारत साँचा होइनन्, शास्त्र झुटा होइनन् भन्ने उखान यस क्षेत्रमा प्रचलित छ। त्यस दृष्टिले हेर्दा यी केवल काल्पनिक कथाका रासमात्र देखिन्छन् तर यिनका चलनको पछाडि प्रभावकारी एउटा लाककलाले महत्त्वपूर्ण काम गरेको बुझिन्छ। वास्तवमा आफ्नोपन, निजी संस्कृति र वास्तविक धरातल भन्नु नै यस्तै कुराको सङ्ग्रह हो। आफ्नो अस्मिता र क्षेत्रीय एवम् जातीय परिचानका साथै राष्ट्रिय स्वभाव यस्तै तत्त्वको अवलम्बनबाट प्रकट हुन्छ। निजी अस्तित्वरूपी वनस्पतिको मूल जराको रक्षा पनि यस्तै रिवाजको संरक्षणबाट हुन्छ। छिन्ने मूले नैव शाखा नपत्रम् अर्थात् मूल नै चुँडिएपछि हाँगा र पात रहँदैनन् भन्ने उक्ति मनन गरेर यस्ता तत्त्वको संरक्षण गर्नु अति जरुरी छ।
भारतले प्रकाशमा ल्याउने पुराना घटनाभन्दा बढी प्रभाव पार्ने जस्तासुकै नौला घटना घटे पनि हालै माओवादी नेता प्रचण्डको विषयमा अछाममा कथिएको एउटा नौलो भारतबाहेक नयाँ भारत कथ्ने परिपाटी अब समाप्त भइसकेको छ। नयाँ नरचिने र पुराना नकथिने क्रम हालको गतिमा अघि बढ्दै गयो भने समीक्ष्य क्षेत्रमा कुनै समय प्रचलित भाट जातिले गाउने गीतहरू हाल पूर्णतया लोप भएझैँ प्रस्तुत गाथा पनि केही समयपछि खोज्दा भेटिने छैन। विभिन्न विश्वविद्यालय, प्रज्ञाप्रतिष्ठान, अनुसन्धान गर्ने सङ्घसंस्था र अन्वेषकहरूको दृष्टि र योजना यस्ता कुरामा पर्नु पनि उत्तिकै जरुरी छ। यस प्रकारका सामग्री व्यापक सङ्कलन गरेर जम्मामात्र गर्नसक्यो भने पनि आजका सचेत नागरिकले भावी पुस्ताको धारे हातबाट बच्ने ठाउँ पाउने छन्। बाटोघाटो, विद्युतीकरण र विभिन्न विकासकार्यक्रमको कार्यान्वयन केही ढिला भए खास फरक पर्दैन तर पुरातात्त्विक महत्त्वका कुराको संरक्षणमा विलम्ब भयो भने जतिसुकै लगानी गरे पनि पछि तिनको प्राप्ति हुने सम्भावना रहँदैन। तसर्थ तत्काल यस्ता कुराको जगेर्नापट्टि सबैको ध्यान जानुपर्दछ। यस्ता तत्त्वको संरक्षणमा स्थानीय नागरिकको अग्रसरता हुनु र त्यो शक्ति यस्ता कार्यमा आकर्षित हुने वातावरण तयार गर्नु अहिलेको समयको माग हो।